盘点近两年的国内演出市场，由上海歌舞团出品的舞剧《永不消逝的电波》是跳脱不开的一部“现象级”作品。2018年底首次亮相，2019年迅速获得业内外良好口碑，舞蹈片段登上2020年央视春晚后更广受瞩目，到目前为止，全国巡演近两百场，各地演出经常一票难求。该剧不仅得到评论界高度赞誉，荣获了主流文化艺术体系下最高荣誉——第十五届精神文明建设“五个一工程”奖和第十六届中国文化艺术政府奖“文华大奖”，并且收获了大众市场的认可，特别是受到年轻一代的追捧，其中不乏二刷、三刷的忠实拥趸，甚至在社交媒体上形成了一系列以研究探讨“电波学”为主题的粉丝文化。

一部为国庆献礼的红色题材舞剧，何以得到主流文化、精英文化和大众文化三个层面的一致认可。在将主流价值观深刻融入剧作的同时，展现出精致优雅的艺术生命力和厚重的历史感，还能获得票房口碑双丰收，表现出巨大的市场潜力。这一现象值得深入探讨。而回归文本本身，不难让人想到1958年的电影《永不消逝的电波》。

接受美学看来，“文本只有被阅读时才获得生命”，之所以可以将电影与舞剧两个文本进行比较性阅读，一方面，在于以艺术形式的横向比较，体现了电影与戏剧这对双生子在内容与形式上的“互文性”；另一方面，在于以时间为轴的纵向比较，是不同历史背景下，主流意识形态对同一故事叙述时展现的“当代感”。通过从电影到舞剧的梳理与对比，可以看到一条隐现的历史叙事脉络。在以人为本的当代价值观下，其更深层次的变化确如学者刘小枫所言，艺术创作是从“人民伦理的大叙事”向“自由伦理的个体叙事”的转变。

互文性：电影与戏剧的双生互动

电影与舞剧讲述的都是以烈士李白为原型的故事。从抗日战争到解放战争期间，李白以伪装身份潜伏上海，长期从事与党中央的秘密通信工作。他与妻子裘慧英一起，参与长达十多年的地下战线斗争。就在即将胜利的前夕，他在传送重要情报时，发报电台被国民党特务发现，后遭酷刑英勇就义。

1958年，电影《永不消逝的电波》由八一制片厂出品，王苹担任导演，孙道临和袁霞分别饰演男女主角李侠和何兰芬。就类型角度而言，该片并不是情节紧张刺激、人物关系剑拔弩张的典型谍战片。它的影像节奏从容不迫，将惊心动魄的地下斗争隐匿于平静有序的日常生活表象之下。李侠发报场景中的最后一句话：“同志们，永别了，我想念你们！”，配合叠化的渡江战役和上海战役的胜利画面，这个镜头伴随着这部“十七年”时期的经典影片，曾是震撼了一代人的时代记忆。

这部电影之所以深入人心，在于主创深厚的戏剧功底以及对历史叙事的深入理解。导演王苹，不仅是中国电影史、戏剧史的亲历者和见证人，其个人经历本身就是一个特殊的历史文本。早在二十世纪三十年代，她便活跃于戏剧舞台，其主演的话剧《娜拉》造成了轰动全国的“娜拉事件”，“出走”家庭后，她参加演剧队，投身于抗日宣传中，解放前曾参与昆仑影业公司的多部电影拍摄，新中国成立后参加了八一电影制片厂的筹建，共执导十四部影片，被誉为“新中国第一位女导演”。而接拍《永不消逝的电波》同她曾经从事地下工作的经历不无关系。解放战争期间，为配合丈夫宋之的的工作，她在上海与党的地下交通站保持联系，送信和药品，两年中出色完成任务，没有出现一次纰漏。这一地下工作的经历为她电影创作积累了丰富的现实经验。

孙道临、袁霞、王心刚等主演是深受斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系影响的一代表演艺术家，体验式的表演方法要求演员与角色合一。该片演职员曾深入上海体验生活，用实践丰富对角色的认知。据裘慧英回忆，为了更好地体会角色，孙道临和袁霞直接住进了她家，特别是女主角袁霞，更是她走到哪就跟到哪，每天都认真观察和模仿她的一举一动，以还原人物的真实状态。孙道临曾在该片的拍摄散记中写道：“拍摄李侠以湘绣庄先生的面貌出现那一段时，我仅仅想到要像个‘生意人’，装啥像啥，强调了世故圆滑，因而举止显得轻飘琐碎。后来到北京，在拍摄内景前访问了一些当年从事地下斗争的老同志，他们说，创造李侠这个角色，首先要考虑他的‘底色’。”他反复揣摩共产党员的底色应当赋予人物怎样的眼神与动作，在拍摄李侠被捕受刑一场戏前，他还亲自体验了“老虎凳”。诸多以体验为基础的人物塑造才成就了这部电影的艺术表达。

舞剧与电影取材于同一故事原型，而人物设置和叙事脉络也基本沿袭了电影，可以说，舞剧是对电影的一种改编，从这种意义上来讲，舞剧与电影具有互文性关系。而相对于以镜头语言为表达形式的电影，舞剧则更突出肢体语言的表现。在传统认知中，抒情性被认为是舞蹈的主要特质。阮籍在《乐论》中曾言“歌以叙志，舞以宣情”，平冽的《开元字舞赋》中也说“歌者所以导志，舞者所以饰情。”由于没有台词和对白，文字的表述被降到最低，作为一种戏剧形式的舞剧，长久以来，被标签化为“长于抒情，拙于叙事”。而舞剧《永不消逝的电波》不仅在叙事上凸显了与电影的互文性关系，同时也做到了叙事与抒情的张弛有度，虚构与现实的平衡有序。

实际上，叙事性是“剧”的本质的特性，电影可以依靠情节的铺陈，而舞剧则需要以无声的肢体讲述有情节的故事。本剧中，主线叙事从情报传递到同志遇害，再到生离死别和最后发报，剧情处理大开大合，节奏明快，舞蹈段落干脆利落，极具戏剧张力。辅线叙事则是男女主角的爱情和个人成长，以三段双人舞的形式穿插于主线剧情之中。特别是第二段的双人舞中，四组演员参与下多重时空交错的叙事方式，在同一个场景之下交代了两人从假扮夫妻到产生爱情，再到以革命为共同信念的整个过程，提高叙事效率的同时扩展了舞蹈的表意空间。

再如，裁缝店中的“倒带”还原段落，李侠如一位侦探，在脑中还原了特务搜查裁缝店的整个过程，并推理出情报藏在皮尺中。与此同时，兰芬在回家的路上发现了黄包车夫就是特务阿伟，并举枪自卫，枪杀特务。这段叙事表述的复杂性在于不仅使用了电影中的交叉蒙太奇以分别交代男女主角的状态，两段叙事还同时使用时间倒转的非线性叙事手法，使戏剧获得了如同电影般的自由感。这种摒弃平铺直叙的复杂形式不仅带来了紧张刺激感，也对观众的审美提出了更高的要求，如克莱夫·贝尔所言是一种“有意味的形式”。

此外，剧中多处设计体现了作为艺术形式的舞剧与电影的互文性。剧中表现上海街景的段落中的舞美置景充满电影质感，光与影的流转中不禁让人想到三十年代诸多电影片段，如《马路天使》《神女》等片中的里弄弄堂的场景。为人称道的《渔光曲》的抒情舞段中，群舞中运用简单的蒲扇和板凳的道具，体现了弄堂中市井气息和上海女性的得体与精致。而《渔光曲》不单是代表上海的音乐，其意义还在于，这是1934年由任光作曲、安娥作词为蔡楚生电影《渔光曲》创作的同名主题曲。这部电影是是左翼电影的经典作品，也是中国电影有史以来首部获得国际大奖的国产电影。它反映了战争背景下中国人坚强不屈的意志品格，以及向往和平生活的祈愿，与该舞段中日常生活的烟火气刚好可以形成互文。

再如，舞剧中反派柳妮娜出场的特定音乐是白光演唱的《葡萄美酒》，而在真实的历史中，白光作为电影演员和歌手曾经与日本特务有过长期交往，她也曾参演过如《六二六间谍网》等谍战片。运用这首歌作为柳妮娜的出场音乐，虚实之间似乎也多了一层历史的影射。

当代感：从“以国为家的政治话语”到爱与信念的现代表达

如果以当下的审美眼光来看，我们似乎很难认同电影《永不消逝的电波》是一部艺术佳作，叙事存在漏洞，反派人物相对片面，一些情节中的逻辑无法自洽。但对这部作品的解读需要回归到当时的历史现场和时代情景中。诞生于1958年的这部电影是新中国“十七年”时期（1949年-1966年）的文艺作品。在当时以国为家的政治话语体系中，文艺创作首先要服从于意识形态和政治使命。一个新生政权树立权威的最有效方式便是运用舆论与文艺为执政党撰述一个合理合法又有崇高价值的历史。电影便在这个时期扮演着重要的角色。

在“十七年”中，党提出的文艺方针是“文艺为工农兵服务，为无产阶级服务”，电影的艺术性必须服从于政治的需要。而国内多次政治运动让不少电影人心有余悸，创作心态往往是“不求艺术有功，但求政治无过”。在这样的时代背景中，电影《永不消逝的电波》能做到“带着镣铐的舞蹈”已实属不易，能够看到主创人员在诸多限制下能竭尽所能发挥电影艺术的特性，创作有生命力的艺术作品。特别是在人物塑造方面，主人公李侠的人物性格表现为隐忍的内在激情，他与敌方的冲突更多展示为机警的周旋以及含而不露的智斗。通过诸多现实生活的描摹，女主角兰芬从充满革命激情的青年，成长为政治上成熟稳重的地下工作者。而在相知相伴的过程中，双方从假扮夫妻到革命伴侣，情感发展真挚动人，富于感染力。电影中诸多桥段成为一代人记忆中的时代切片。

法国历史学家布罗代尔曾说，“现实与过去是以它们的光亮相互映照的。”一个故事之所以流传多年，经久不衰，其魅力在于过去与现实对同一文本的不断重构。舞剧《永不消逝的电波》便是对既有文本的现代性改编。舞剧对人物的身份背景做了重新设定，将电影中李侠从湘绣商人到烟纸店老板的身份改为星报的报社编辑，将反派柳妮娜从交际花的身份改为报馆秘书，将无业游民般的特务姚苇改为报社摄影记者阿伟。在真实的历史中，租界的报馆也是人员构成鱼龙混杂，诸多信息情报的集散地，这样的改编不仅符合人设，也砍掉了电影叙事中枝蔓，加快了叙事节奏。也使得报社成为聚拢叙事的重要空间，几场扣人心弦的动作戏和心理战都发生于这里。对兰芬的身份做了保留，社会化的身份还是纺织厂女工，增加了诸多生活化的描摹拉近了传奇故事与观众的距离，使故事发展更具在地性。这样的设计更符合当下观众的审美趣味和欣赏叙事的心理。

如果说人物身份的设计是显见的，那么内化于角色间的情感却是润物细无声的，真挚的情感在更深层次感动着观众，亲情、爱情、友情的“柔性表达”无不贯穿全剧。除了男女主角，配角也同样有着细腻丰富的情感表达，最具代表性的就是裁缝店的小学徒，他与卖花女间朦胧的爱情，与裁缝店主如父如子的亲情，与李侠等战友的亲密无间的友情，这些情感在剧情推进中逐渐积累，最终在他替李侠顶包而牺牲的段落中达到高潮。斯人已逝，卖花女失落的背影，李侠和店主回忆昔日与他欢笑的片段，这一幕幕成为剧中的一大泪点。英雄首先是人，他们不是生活在真空中，而是拥有自己真实可感的生活。我们共情于男女主角之间虽有波折但却相依相伴的爱情；失去战友时痛彻心肺的悲苦；李侠生离死别时对妻儿的依恋。观众之所以感动，是因为这些情感都是真挚而朴素的，它可以穿越历史的藩篱，跨过舞台的空间，直指人心，使观众感同身受。而建立在真实情感之上的爱与信仰才更能打动每一个普通人。

挖掘历史中的文化文本，其价值和意义基于这样一个事实：历史是依然活着的过去。梳理自电影到舞剧的历史脉络，不难看出，主流文化始终关注着：中国以怎样的姿态向民众展示，英雄以怎样的姿态向平民展示，历史以怎样的姿态向今天展示，而今天又以怎样的姿态向未来展示。在电影与舞剧互文性与当代感的背后指向更深层次的问题——主流文化价值如何有效传播。

在更加尊重个体的当代背景下，社会转型带来观众文化消费和欣赏模式的转型，主流、大众及精英文化三者间的断裂感时隐时现。学者金丹元认为，三者的关系应该是相互融合、互为补充的，“主流文化从精英文化、大众文化那里汲取养料，获得共识，变得更合民意；精英文化从主流倾向和大众的审美流变中获得更多的启迪和思考；大众文化则更需要主流意识、精英意识的规范和指导。正是在这样的前提下，解构和建构才显得更合于科学性，文化与艺术的多元发展才显得更具生命力和更具存在之必要。”

《永不消逝的电波》提供了一个优秀的范例，从电影版的万人空巷与时代记忆，到舞剧版一票难求的盛况，一个故事的持久生命力在于每种艺术形式都能充分发挥其特性，而又能够回应每个时代的历史叙事，满足不同层次观众的需求。真正打动人心并符合时代潮流的艺术作品理应是艺术家以真挚情感投入的创作，只有这样，“长河无声奔去”之时，“爱与信仰”才能永存。