2020年8月21日，几经波折的《八佰》将要在国内公映，该片分别于14日、17日-20日在全国进行部分影院的限时段点映，凭借首日点映过千万的票房成绩和良好的口碑，这将又是一部票房在十亿以上的华语电影，或可成为后疫情时代中国电影市场的救市之作。

区别于1932年1月8日发生的“第一次淞沪会战”，本片的战争背景是“第二次淞沪会战”或者称“八一三淞沪会战”。1937年8月13日到1937年11月12日，此战历时三个月，中国方面投入约80余万兵力，死伤近30万；日本方面投入约20万余人，死伤4万余人。这是抗日战争中规模最大、死伤人数最多的一场战役。此战，虽然以中国军队的败退告终，但中国军人虽败犹荣，三个月的抗击使日本军国主义者“三月亡华”的妄言最终破产。而故事主体的四行仓库保卫战实际是国军退败的终章，谢晋元领导下的八十八师五二四团第一营顽强抗战，其象征意义和精神价值远远大于战略意义。

四行仓库保卫战中八百壮士的故事广为流传，不仅出现在中学历史课本中，也被四次拍摄成电影，港台及内地都曾改编。从1938年到2020年，这个故事跨越八十多年却依然鲜活，它不停地通过电影人的光影书写，在不同时代、不同政治背景下，呼唤整个国家和民族的爱国精神和凝聚力。

这是一个富有戏剧性的故事。首先是它的悲剧感。从军事角度看，这是一场没有必要的“牺牲”，但为了给“九国公约会议”制造良好的舆论，当局下令死守四行仓库，八十八师五二四团第一营是孤军，也必然是整个战役的一颗弃子，悲剧性的氛围是整个故事的底色，国军的整体战略以及与日军实力的悬殊对比使得故事一开始就已经注定了失败的结局。战争无情而残酷，以谢晋元为代表的军人们被赋予了一种视死如归的悲剧气质。

其次是实时感。四行仓库保卫战爆发于华界，而一河之隔的公共租界却一切如常，这就形成了战争史上的一种奇观：生活在租界的华人、洋人在苏州河南边隔岸观战，各国记者即时发布战况报道，形成了一种特殊的现场感。这场战争不仅在租界的民众注视下，甚至是在全世界的注视下进行的。

最后是人物的层次感。一方面整个战争涉及的人物众多，上到国军高层，下到普通士兵，既有北岸水深火热中的将士，又有南岸租界里的众生众相，这给了创作者极大的抒写空间，可以自由选取描述对象。另一方面，虽然战争题材多以男性为主角，但这个故事中女性的位置也同样重要，童子军杨惠敏泅水送旗，都被当作重要的叙事环节。男性的顽强与女性的刚毅共同架构起爱国主义这一精神主题。

除了这些戏剧性的元素，这个故事的精神内核是普世而永恒的，是面对外辱时顽强抵抗的民族气节，是在面对民众支持与鼓励时的国族大义，也是向死而生虽败犹荣的个人价值的实现。

1938年《八百壮士》香港与内地战时宣传的合奏

四行仓库保卫战仅过去几个月的时间，八百壮士的故事便被改编成了电影。第一次将故事搬上银幕的是香港影人。《八百壮士》的制作与当时香港影业的时代背景息息相关。抗战爆发后，在全国抗日爱国热情的感召下，香港影人制作出一大批抗战题材影片。《中国电影发展史》第二卷记载，1937年，由邝山笑、林坤山等人发起了华南电影界赈灾会，拍摄粤语电影《最后关头》。此后，越来越多的香港电影人、制作公司参与到抗战题材的电影制作中，拍摄了大量故事片（《前进曲》《儿女英雄》《血肉长城》等）、新闻纪录片（《广州抗战记》《保卫华南》《华南烽火》等）。1937年底，部分进步影人，如蔡楚生、司徒慧敏、谭六友等的南下也给香港带了新的风气，制作了《血溅宝山城》、《游击进行曲》等粤语影片。此时，本土香港影人同南下影人互相学习共同合作，对粤语片的复兴和抗战题材影片的拍摄做出了重要贡献。

1938年4月，这部由鲁司指导，著名粤剧演员邝山笑、小燕飞、伊秋水等主演的《八百壮士》在香港上映。目前该片电影拷贝佚失，从现有文字资料来看，这是一部以四行仓库保卫战为叙事中心的群像式的抗战片，其中包括身负炸药包纵身跳入敌人阵营的士兵、屋顶升旗、民众捐款捐物、英勇撤退等重要情节。同时为增强真实感和感染力，影片中穿插了部分上海实地拍摄的战争影像。这部电影的完成不仅体现了香港影人迅速捕捉时事热点的叙事能力，这种及时回应时代和观众的需求的精神也融入香港电影之中。

同年7月，由中国电影制片厂（“中制”）出品，阳翰生编剧、应云卫导演、王士珍摄影的《八百壮士》在大后方公映。“中制”由原来的“汉口摄影场”改组而成，国共合作后，该厂由国民政府政治部三厅领导，负责抗日宣传工作，当时郭沫若任三厅厅长，阳翰生任三厅主任秘书。这部电影也是“中制”武汉时期三部故事片之一，另外两部是1938年1月史东山编导的《保卫我们的土地》和1938年4月袁丛美编导的《热血忠魂》。

《八百壮士》是阳翰生与应云卫的第二次合作，延续了他们国防电影时期的富于感染力的写实主义风格，在人物处理上，兼顾个体人物与群像描绘，袁牧之饰演的守军团长谢晋元、张树藩饰演的营长张瑞符和陈波儿饰演的女童子军杨惠敏深入人心。本片很好的平衡了真实事件现场感和人物的戏剧感染力，发挥了影片纪实与宣传的双重效应。

这部影片一上映便在观众中引起巨大反响，达到良好的抗战宣传的效果，政治部陆续组建十余支电影放映队，深入大后方，下军下乡，巡回放映抗日影片，本片便是重点放映的电影之一。“八百壮士”的英雄故事随着电影的放映而广为流传。此外，据《中国电影制片史别话》记载，该片不仅在南洋上映引起轰动，在欧洲的世界反侵略大会上映和在瑞士、法国、英国的巡回展映中也博得广泛好评。

1938年两部《八百壮士》是香港影人与大后方影人共同做出的历史回应，在当时的状况下，相对于粤语片版本，“中制”版显然传播更为广泛，与歌曲《歌八百壮士》中“中国不会亡”的歌词共同激励着亿万民众。此时的中国百姓身处水深火热之中，急需此类振奋人心的精神食粮。电影以其媒介传播的属性与真实的历史史实一起共构了四行仓库保卫战中的历史人物和历史事件，使之不仅在当时激励了同胞，也为中国电影史、文艺史留下了一个个悲剧式的英雄人物形象。

1975年《八百壮士》台湾之伤与价值重建

70年代，世事变幻，对于台湾当局而言这是一个风雨飘摇的时代。1971年10月25日，联合国大会第26届会议第1976次全体会议，通过了第2758号决议，恢复中华人民共和国在联合国的合法权利，台湾当局被迫退出联合国。1972年2月21日，美国总统尼克松访华。2月28日，中美发表《上海公报》，美国承认中华人民共和国是中国的唯一合法政府，并承诺与台湾当局“断交、废约、撤军”。7个月后，日本宣布与台湾当局断交。一连串的重大政治事件的冲击，使台湾民众产生强烈的危机感，当局有意利用电影的影响力振奋民心。

1975版的《八百壮士》就是在这样的历史背景下拍摄的，本片由台湾地区的中央电影事业股份有限公司（“中影”）出品，该公司是台湾电影史上规模最大、出品最多、成就最显著官办电影机构。1974年，辜振甫接任“中影”董事长，梅长龄任总经理，并开始了拍摄每年一到两部的高成本“爱国影片”或“军宣片”的拍摄计划，如1974年的《英烈千秋》，1975年的《八百壮士》，1976年的《梅花》，1977年的《笕桥英烈传》等。这些“军宣片”的制作得到了台湾当局及军方的大力支持。《八百壮士》意在借四行仓库保卫战的故事，提振民心士气，强调台湾当局“正统性”的动机不言而喻。

本片由台湾主旋律电影“教父”丁善玺编剧并导演，云集了柯俊雄、林青霞、徐枫、张艾嘉、秦汉等诸多明星。该片在叙事上和人物塑造上大体延续了1938年“中制”版的传统。比较突出的特点在于女性角色的塑造，以林青霞饰演的杨惠敏为主视角，展现租界民众支持抗日的诸多情节。并增加了徐枫饰演的谢晋元妻子的角色，家庭生活的叙述更丰满了谢晋元的人物形象。男女角色的戏份基本处于平衡状态。

显然用当下的审美眼光也许很难认同这是一部艺术佳作，但在当时的技术水平和叙事体系下，仍不失为一部值得欣赏的影像作品。该片在第22届亚太影展上获得最佳影片，林青霞凭借其精彩的演出获得最佳女主角，这也是她获得的首个影后。在第13届台湾金马奖评选中，该片也获得了最具发扬民族精神特别奖的荣誉。

对本片的解读既可以放到编导丁善玺的爱国主义电影序列，也可以放置于台湾70、80年代的特殊电影类型中探讨，台湾的抗战题材电影的结局往往是悲凉而怅然的，这是国军抗战史无法改变的宿命式的结局。但当时这些影片仍收获了高票房和好口碑，却也是台湾地区民众对于抗日精神认同的一段历史证据。

2020年《八佰》和平年代的历史回应

电影《八佰》自去年6月25日宣布撤档时，行业内和影迷圈一片哀嚎，到今年8月2日宣布定档时的一片欢呼，不难看出各个方面对于这部电影的关注程度之深和其行业影响力之大。这部抗日题材的历史电影之所以备受瞩目，一方面在于其历史题材的厚重感和多角度解读的空间，另一方面也在于它商业大片的气质，制作成本高达8000万美元，是目前华语电影从演职员到影像技术的顶级配置。

本片由管虎编剧并执导，云集欧豪、杜淳、张译、唐艺昕、王千源、姜武、李晨、刘晓庆、黄志忠、黄晓明等众多明星。摄影指导曹郁曾凭借《南京！南京！》《可可西里》等数次获得国内外诸多最佳摄影奖项，美术指导林木、录音指导富康也都是金马奖获得者。从该片项目计划发布到上映，历时四年，实际拍摄时间230天。全片采用实景拍摄，不仅人工开凿出一条苏州河，还搭建起占地200亩并按1:1还原的两岸建筑群，全程采用业内顶尖的ALEXA IMAX 65毫米数字摄影机拍摄，开华语电影技术之先河。无论从卡司还是技术，《八佰》都是当下华语电影的顶配，这部电影的成功与否似乎也在预示着后疫情时代中国电影市场的情势与走向。

导演管虎曾这样解释《八佰》这个片名：“古代军队的编制，十人为什，百人为佰，古代特指军队中百人之长；数字‘百’之所以大写，主要是因为旁边的‘人’。”正如导演所说，这部电影与其说是叙事，倒不如说是写“人”。血雨腥风下，四行仓库里的士兵首先以“人”的状态存在，他们的出身、方言、性格都融入叙事的细节之中，甚至一开始他们也都不是以气宇轩昂的英雄形象出现的，而更像是被命运裹挟到这里，保持着“求生”——这种最真实的生存状态。但这并不妨碍人物在一次次的事件中完成自身成长。租界中人生百态，记者、知识分子、京剧艺人、赌场老板、帮派分子以及普通市民在隔岸“观看”中也经历着情绪的起伏、状态的变化和精神的升华。

抒写战争中人的状态一直是管虎民国影像序列中的一个主题，如《斗牛》中的破落户牛二和寡妇九儿，《厨子戏子痞子》中厨、戏、痞，以及与编剧赵冬苓合作的电视剧《沂蒙》、《生死血符》中都有对残酷战争下，普通人生存状态的精准描绘。而对于人与时代的内在关系，管虎经常使用特殊的动物意象加以表达。《斗牛》中的奶牛不单构成了与主人公的二元关系，也是牛二固执、诚信性格的外化表现；《老炮儿》中的鸵鸟奔走于北京街道，除了一种戏剧的间离感，更是六爷与当下时代格格不入的心理状态的外在表达；《八佰》中，白马的意象，一方面是片中辅助文本《长坂坡》赵子龙单骑救主的坐骑，另一方面也象征着普通人不屈的意志以及向往和平和美好生活的祈愿。

采访中，管虎谈到拍摄这部影片的初衷，受到父亲及老一辈抗日英烈的启发，追溯历史，传承精神，同时也是和平年代对于战争的反思和对个体生命价值的追索。相比之下，不同于1938年版两部《八百壮士》的宣传抗战和战时动员的作用，也不同于1975年台湾版为当局的“正统性”证明，《八佰》的历史使命在于为身处和平年代的观众展示战争对人的摧残，以及面对民族危亡之时，人性之光的高贵。而从更广的影响来说，《八佰》是否会成为疫情的恐惧过后，全球化和孤立主义平衡被打破的国际形势下，民族凝聚力再度聚合的契机，其影响力的深广程度都值得持续关注。

电影叙述下的历史影像史学与历史电影

1988年，美国史学家海登·怀特（Hayden White）在探讨影视与历史关系的文章中提出了“影像史学（Historiophoty）”的概念，构建了一种电影与历史的有机联系，并提倡电影应该成为历史记录的另一种方式。这篇文章的发表标志着“影像史学”的诞生。西方学者对影像史学进行了深入探索，法国年鉴派史学家马克·费罗（Marc Ferro）不仅是首位把电影当作史料来研究的学者，还参与了多部历史影片的拍摄。在其著作《电影与历史》中，费罗认为，电影一直是历史的见证，是“人类历史的代言人”。《历史学家与电影》中，法国史学家克里斯蒂昂·德拉热（Christian Delage）认为，与历史学家的论文一样，电影也是一种叙述方式。电影是一种把历史形象化的特殊形式。

反观国内，作为电影学与历史学的交叉学科，必然涉及到主体性问题，而长期以来，影像史学在国内一直被认为是历史学的分支学科，历史学者把握着这一学科的概念阐述、研究领域划定等学术话语权，电影学者则基本是失语的状态。导致了影像似乎仅仅被认为是一种史料，甚至除了非虚构类的纪录片，其他类型的电影都被影像史学拒之门外，对影像的本体性和表达系统的深入探究与一般性历史史述基本脱钩。

为了打破这种不平衡，一些学者也做过相应尝试，如历史学者周梁楷提出了历史文本的“虚”与“实”的问题，他认为，史学家追求的历史真相是“实中实”，而历史小说、历史电影中则是“虚中实”，影视史学是兼具科学性与艺术性的学科。历史学者张广智在《影视史学》中曾以谢晋的《鸦片战争》为例，从史学理论的角度分析影视史学，并对历史电影中的史学价值进行论述。他认为历史影片与史实只能保持历史精神的一致性，不可能也没必要与客观存在的历史完全相同。而影视史学的本质在于“追求历史的真实性与艺术的真实性的完美结合”。

从电影学的角度来看，影像史学研究中遇到的种种尴尬，一方面在于电影的主观性表达与历史学价值之间的矛盾。就历史片这一类型而言，历史求真，艺术求美，这似乎是一组没办法调和的矛盾，艺术的塑造必然伤及历史的真实，如八百壮士的故事中，杨惠敏泅水送旗成为经典桥段，不仅增加影片的紧张感也是人物塑造的重要一环。但真实的历史记载中杨惠敏并非横渡苏州河，而是通过四行仓库与租界联通的一条通道送去的国旗，虽然依旧艰难但并不危险，这一点在她的回忆录中也得到了印证。可见，艺术的创作必然会牺牲一部分真实性，而这又是历史学家不易接受的，这也是为什么影像史学的大门仅对部分纪录片开放。

另一方面，没有把握影像的主体地位。历史学者关注的往往是影像呈现出来的内容，而对于这个影像是如何生产的，其生产的过程、价值和意义，以及影像这套符号系统如何运作，并没有引起足够的重视。如上述四部关于八百壮士的改编电影，如果仅仅将故事呈现的内容作为历史史料进行分析和研判，很多艺术加工的成分使得它们甚至连基本史料都算不上。但是如果结合当时的时代背景、电影人的创作过程以及舆论反应，得到的却是超越电影文本本身更真实的时代氛围和历史心态。

从电影学的角度拓展影像史学的研究视阈可以从多个方面入手，首先，对历史片创作者进行研究。在历史电影的创作中，编导者必然带着自己对历史事件、历史人物的认知，呈现出不同的历史观。即使同一个作者，在不同年代的作品中，呈现的史观也不尽相同。创作者如何达到戏剧逻辑与历史观的自洽是评价一部历史片的标准。1938年“中制”版的《八百壮士》，主创阳翰生、应云卫有着浓厚的左翼色彩，他们深受马克思主义唯物史观的影响，将“群众意识”的理念融入了电影创作中，这一版本的《八百壮士》普通群众不仅给四行仓库的将士运送物资，还帮助他们修建防御工事，突出了人民在历史大事件中的参与感，能够充分起到战时宣传和动员的作用。

此外，研究历史影片与现实的关系。不同时代背景下，创作者对同一故事的叙述是不同的，诸多现实因素必然影响历史片的表达，如社会发展、经济环境、电影审查等。如以1975年台湾版《八百壮士》为代表的“军宣片”，对这些作品的解读需要将电影嵌入更广的历史文化语境中。同样，通过解析影像表达的符码系统，这些电影文本也可以作为社会史、政治史、日常生活史研究的珍贵史料。

当下，对历史电影研究早已超越了电影文本本身，影像背后的价值得到进一步的挖掘。探索以“八百壮士”的故事串起的电影序列，我们看到的是不同历史背景下电影人对于时代的回应，同时也是那些时代社会心态的影像化反馈。真正的历史电影研究，更多的是需要历史学者和电影学者一道，放下学科偏见，突破彼此的学科壁垒，在共同建构的影像史学体系下一起探索。

原文于2020年8月18日在公众号中国历史评论发表