2016年，青年作家郝景芳凭借《北京折叠》获得第74届雨果奖最佳中短篇小说奖，这是继2015年刘慈欣长篇科幻小说《三体》之后，大陆作家在这项有着“科幻界诺贝尔”之称的奖项上的又一次斩获。小说讲述了生活在第三空间的垃圾工老刀，为了给自己的养女凑齐幼儿园的学费，替第二空间的大学生秦天带情书给第一世界的白富美女孩依言的故事。这部作品的迷人之处在于“空间折叠”的设定。故事中，北京七千五百万的人口以阶级为标准，被分配到三层空间，过着天壤之别的生活。郝景芳以影射现实的笔法书写了一部中国现代都市寓言，阶级固化、贫富差距以及城市化带来的各种民生问题在这部作品中得以展现。

回望历史，现代化和城市化进程中的诸多社会问题绝不是仅仅存在于当下的中国。20世纪初的上海是世界“第五大城市”（H.J.希斯布里奇），被称为“东方巴黎”，也是日本作家村松梢风笔下的“魔都”。城市化、现代化、西化盘根错节，共同形塑着近代上海。上世纪90年以来，“上海研究”逐渐成为国际性东方学中的一门显学，当我们把极具代表性的两部作品李欧梵的《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930-1945）》和卢汉超的《霓虹灯外——20世纪初日常生活中的上海》做一种对比阅读，不难发现，20世纪初的上海，早已“折叠”。

之所以可以将两部著作进行对比性考察，是因为二者从不同层面共同构建了当代人对于近代上海的历史想象。学者李欧梵与卢汉超，同为海外华裔人文学者，几乎在同一时间注意到现代性之于中国的意义，又同时将关注的目光投向近代上海。两部书皆为兼具史学气质与人文气息的上海城市史经典著作。

但是，不同的学科背景导致两位学者研究方法与理论体系的差异。文学专业出身的学者李欧梵，以“现代性”的理论为依据，渐层剥离了“上海”仅仅作为地理名词的简单概念，赋予其更浓厚的时代气息与文化意涵。并逐一回答了什么是上海摩登，上海为何而摩登以及上海摩登对于中国社会的意义。而作为史学家的卢汉超，则更加侧重社会史、城市史等相关史料的挖掘。将传统史料与计量分析结合在一起，把实地调查的社会学研究方法应用到史学论述中，并在学理层面回应了“中国中心论”的失当之处。

学科和理论的差异，使得两位学者将关注点放在了上海都会生活的不同层面。从书名就可以看出二者不同视角，摩登的上海，是精神自由与物质文明的乐土，财富、政治和知识的特权阶层，在这里享受着现代文明的一切成果；而霓虹灯外的上海，属于棚户区睡滚地龙的黄包车夫和码头临时工，属于里弄单开间里市民气十足的二房东，属于亭子间那些渴望阶层流动的年轻知识分子。简单来说，在同一个时空构架中，《上海摩登》更关注的是中上阶层的精神文化生活，认为这一阶层是民国上海都市文化真正的核心；而《霓虹灯外》则把视点聚焦于人数占比更大的上海中下层平民，并探索性的将城市与乡村关系的议题纳入著述范畴。如果说《上海摩登》描绘的是“上海折叠”中活色生香的第一空间和精神丰腴的第二空间上缘，那么《霓虹灯外》则展现的是刚刚温饱的第二空间下缘和在生存边缘挣扎的第三空间，以及作为“地下空间”存在的乡村那隐现的图景。

相对于郝景芳笔下“空间折叠”的北京，20世纪初的“上海折叠”则更为丰富。在两位学者的书中，上海的“折叠”不单单体现在阶级分化的“空间”中，更存在于传统与现代对撞的“时间”里。

两部著作中都有对不同都市空间的精准描述。《上海摩登》中第一章“重绘上海”着重描写了属于中上层社会阶层的公共空间，如外滩建筑、百货大楼、咖啡馆、舞厅、公园和跑马场等。这些空间在地理位置上大部分隶属于公共租界和法租界，是茅盾的《子夜》中，“LIGHT，HEAT，POWER”的具象物质世界。作者将这些建筑空间的文化意涵作为叙述的重点，如外滩摩天大楼是“交织着向往和压抑”的外来品，百货大楼指向着消费文化以及被符号化的物质世界，咖啡馆是法租界里文化名流们的社交场，舞厅隐喻着女性作为男性“注视和欲望的物质对象”。第三章“上海电影的都会语境”中也有对于电影院的空间描绘，作为新兴的娱乐场所，电影院承载的文化含义更加丰富，不同轮次的影院服务于不同阶层的观众，电影院放映的国产电影也在民族资本的支持下开始挑战好莱坞。书中第一部分公共空间、印刷文化和电影兴起共同构建起的上海都市文化的大背景，为作者进一步阐述现代性的文化生产做了铺垫。

从城市空间的叙述手法上来看，相对于《上海摩登》“文化想象”式的描述，《霓虹灯外》更多的是以史料为基础的“在地性”的描绘。作者运用大量区县方志、建筑史料、社会调查报告、行业统计数据等资料，从生活史的角度，以不同的居住空间建构起上海都市生活中的身份差异——洋房、里弄和棚户，精确的指向了精英、小市民和贫民三个不同的阶层。第三章“逃离棚户区”和第四章“小市民之家”中对棚户和里弄进行了细致入微的描绘，如地理位置、房屋形态、平均面积、户型演变等。作者的叙述并不止步于探讨空间本身，如棚户区的形成，背后呈现的是从农村到城市的社会流动大趋势，以及工业区聚集形成了底层劳动力的聚集；里弄的兴起是现代房地产业在上海逐渐展开的产物，而从U型石库门到“两间一开”再到“单开间”和房屋转租行业的兴盛，则是人口急剧增长带来的居住空间严重不足的问题。除了私密的居住空间，作者也将目光投向半公开的弄堂里（第五章“石库门后”）和平民生活的公共空间（第六章“石库门外”）。由收粪工、小商贩、煤球店、弄堂学校、老虎灶、烟纸店、普罗餐厅等等构成了中下层民众的日常生活图景，俨然一副近代上海的“清明上河图”。

《上海摩登》中属于精英阶层的公共空间与《霓虹灯外》的普罗大众日常生活空间共同构筑了近代上海的空间风貌。阶级分化的“空间折叠”似乎是显性的，而近代上海的“时间折叠”却是隐秘的。面对西方日新月异的科学技术和不断升格的物质生活，古老的中国似乎脱轨于迅猛发展的世界趋势，上海呈现出一种中西混杂的形态，形成了一种独特的“时间差”。

两本书都关注到了近代上海的“现代性”或“现代化”的课题，而与之相对的另一面便是“传统”。“传统与现代”也对应指向了“中国与西方”，它们以一种既矛盾又融合的形态出现在近代上海。《霓虹灯外》中平民阶层对上海的日常生活“满布着焦躁的既爱又恨的矛盾情绪”，上海既是“把握经济机遇的象征”，又是“道德沦丧的陷阱”。《上海摩登》里知识分子面对上海“深藏着矛盾的情感”，“尽管他们在西方列强的殖民统治下也满怀‘羞辱和愤怒’，但都不愿意离开，因为他们同时也享受着上海种种物质便利和通商口岸的租界庇护。”

同样传统与现代的课题，两位学者给出不同的阐释。《霓虹灯外》将这种现代性的矛盾的根源指向城乡关系。作者对比了中国与欧洲传统城乡观念的差异，“西方文化中常有的城市优越感在传统中国并不盛行”，原因在于中国的精英阶层是乡绅，作为他们经济基础的土地，在乡村而不在城市。此外，不像是欧洲的区域性的文化中心仅仅存在于城市，中国传统的城市和乡村保持着密切的文化交流，人口的流动也是双向的。直到20世纪初的上海，中下层民众大部分是来自内陆的移民（20世纪20年代移民占比85%），乡土观念与城市生活的对撞，让新移民拥有了双重身份。即使成为了“上海人”，也切不断同故乡的关系，“与家乡保持联系成为公认的社会规范”，如同乡会的一大职责是把去世的同乡带回故乡安葬；现代化的公司（如南洋兄弟烟草公司）会把“归乡扫墓”作为员工福利的带薪假期；上海的“乡帮”与“业帮”的交叉关系也说明这座移民城市中同乡构成的关系网更有利于个体的立足与发展。

而在日常生活方面，上海中下层市民充分发挥了“中西合璧”的综合能力，以实用主义的思维模式选取传统和现代中能使自己生活更美好的成分，“上海日常生活的故事，讲述的是小老百姓如何运用自身的创造性来经历近代中国的风云巨变。”作者描绘了一个极具画面感的场景：阴历七月三十，地藏王菩萨的诞辰日，“香烛嵌在路边石头缝里和阴沟盖的缝隙中，在商店的霓虹灯广告和路灯的光影下，摇曳的香烛平添了一份魅力”，“营造出对照强烈的传统与现实共存的微观世界。”传统的韧性在一种现代化的环境中得以存续，“传统一直是顽强的，因为它既不根植于中国的上层建筑，也不根植于西方所传入的外来文化，而是根植于人们的日常生活中。”

《上海摩登》中是以“中国世界主义”来回答传统与现代、西方与东方的矛盾性的。作者以重新检视后殖民话语本身切入主题，“所有的后殖民主义话语都假设了一个殖民权力结构，其中殖民者对被殖民者，包括他们的代表，总是拥有了无上的权力。……这种理论还假设了殖民者就是这些话语的‘主体’。而被殖民者只能成为‘受体’或‘他者’。但在上海，这套源于英法在非洲和印度的殖民统治制度的理论结构似乎并不适用。“西方的‘殖民’权威确实是在租借条约里被明文确认的，但中国居民在他们的日常生活中对此一概不会理会。”而那些代表上海风格的作家，如施蛰存、刘呐鸥、邵洵美、张爱玲等人，尽管私下少与西人接触，但是生活方式和知识趣味却是最“西化”的。带来的结果是他们因身为中国人的充分自信，对“西方异域风的热烈拥抱”，却把“西方文化本身置换成了‘他者’”。这些作家虽然广泛阅读外国文学，却并不用外语写作，将中文视为他们唯一的语言。不同于非洲、印度的殖民地作家，因殖民教育使他们被迫使用殖民者的语言写作，中文却从未受过这种威胁。“我更愿意把这种景象——上海租界里的中国作家热烈拥抱西方文化——视为是一种中国世界主义的表现，这也是中国现代性的另一侧面。”在学者李欧梵看来，上海之所以成为摩登的上海，在于知识分子充分接受西方文化，并翻译、创作大量文本，在上海营造出了世界主义性质的文化空间。

隐秘的“时间折叠”里，我们很难用先进和落后这种简单的二元对立模式去认知近代上海。无论是《霓虹灯外》中普遍存在于中下层民众日常生活的“传统的韧性”，还是《上海摩登》中精英阶层面对殖民话语表现出的“中国世界主义”，都是学者从不同层次对于传统与现代，中国与西方关系的一种表述。

但两位学者的落脚点都在“现实”。千禧年前夕，两位学者同时观察到了上海在经济改革下，热火朝天的城市建设。从历史的沿革来看，上海人与城市的关系在变化之中又保持了某种延续性，“90年代与30年代接轨了”。《上海摩登》以“双城记”作为终章，在与香港的对比中，老上海是香港模仿的对象，而新上海的城市景观成为香港的一种镜像。无论是香港导演对于上海的影像式的想象，还是新一代上海作家、诗人探讨的新“都市意识”，都是来源于老上海现代性的诸多外在表征和文化意涵，从文化维度正进行着“上海复兴”。《霓虹灯外》以记录日常生活的方式，为失去历史声音的人“树碑立传”，“日常生活中所表现出来的生命力，应当被看作一种象征——人们在应付急剧变化的世界时所体现出来的机动灵活乃至轻快自如的本性。”日常生活的琐事往往揭示出一些复杂理论也无法阐明的真理，让我们更好的看到历史细节构建出鲜活理论的本意。“过去几十年来所谴责和否定的是一种生机勃勃、包容一切的文化……我们曾不屈不挠地讨伐革命前的旧事物，而现在共产党的现代化蓝图将在很大程度上带来充满活力的中国传统主义的复兴。”

两部书“时空折叠”的影响力一直持续。自成书以来，二者便成为上海近代城市史的经典著作。有趣的是，十年后，出现的另一个影像文本《海上传奇》，似乎是对两本著作中时空感的某种续写。2010年，导演贾樟柯接到这部“命题作文”，以迎接上海世博会的召开。纪录片中采访了十八位上海的讲述者，年龄、性别、职业、身份几乎涉及各个层面，叙述时间自20世纪初到2010年当下。由于声画的丰富性，电影呈现出了更多细节，时间与空间的“折叠”感在影像中得以更完整的呈现。值得进一步解读的是，片中设计了由演员赵涛扮演的“串场者”的角色，这一角色仿佛是本雅明笔下的“城市漫游者”，她游走于上海的各种城市空间，不单单串联起被采访者，也通过漫步繁荣与颓败并存的城市，展现着时空交错的“折叠”，而观众也随着这个视角重新审视上海这座城市。相对于两部著作比较宏观的视角，贾樟柯则从更微观的个人角度去探索，以个人映照时代，“在这座城市的背景上，书写着复杂的历史词汇……但我关心的是这些抽象词汇背后，那些被政治打扰的个人和被时光遗忘的生命细节。”贾樟柯用影像的方式记录上海的城与人，以保护这座与上海有关的“记忆危楼”。

阅读与观影让我们看到，史学家、文学家、电影导演不可避免地都在以个人角度对上海进行着现代性的探索，而我们每一个人也都在以“盲人摸象”式的视角去看待上海。这是一个如此复杂的城市生命体，也许融会的、复合的、多层次的认知才能让我们更加接近被“折叠”了的上海。

原文于2020年5月18日在公众号中国历史评论发表